E rematamos coa análise da igrexa de Silvela

No muro norte hai un retablo de calidade que precisa dunha urxente restauración. Dentro da categoría dos retablos, responde ó modelo de retablo cadro, no que todo el se estrutura en torno a unha pintura ou relevo que articula o conxunto. Neste caso, o cadro central é un relevo no que se representa a Sagrada Familia, presidida polo Neno Xesús, que focaliza a mirada do espectador, flanqueado polos seus pais, a Virxe e San Xosé, e nun nivel inferior, figuran os seus avós, Santa Ana e Xoaquín. Sobre o Neno Xesús, nun ceo aberto entre nubes, asoma a pomba do Espíritu Santo (reforza a idea da orixe de Xesús por intervención divina), e culminando a escena, Deus Pai coa bóla do mundo, símbolo da soberanía sobre este e tamén preludio da futura Redención feita por Cristo. Deste xeito, faise fincapé nas dúas Trinidades, a terrenal (Xesús cos seus pais) e a celeste (co Pai eterno e co Espíritu Santo).

Trátase dunha iconografía que cobra forza a partir da Contrarreforma, para reafirmar a dobre natureza de Cristo, humana e divina, e foi ampliamente representada no barroco. Este tipo de iconografía trinitaria preséntase cun aspecto solemne que contrasta con outras escenas máis íntimas e familiares da infancia de Xesús. Todo un dogma feito en relevo escultórico.

Os estípites que enmarcan a escena foron o soporte máis usado na década dos 40 do S. XVIII. Este detalle, unido á profusa decoración vexetal (flores, cintas, guirnaldas) e á rocalla que coroa o conxunto e delimita os estípites, fainos pensar nunha obra rococó (anos centrais do S. XVIII).

O ouro debeu cubrir case a totalidade do retablo. A policromía das figuras con estofa, é tamén de calidade, así como o tratamento expresivo dos rostros e mans, ou os finos pregamentos das teas.

Desde logo, urxe unha restauración desta pequena xoia para recuperar o brillo orixinal que debeu ter.

Por último, un pequeno apunte sobre a decoración do teito. Se nos fixamos na súa factura, case non alberga dúbidas de que por aquí pasou o mesmo taller que traballou en Carballo ou en A Rocha, aínda que con menos decorativismo (pagaríanlle menos?). Nótase un acabado máis apresurado e menos detallista. Non obstante, o estilo é o mesmo (e por tanto, da mesma época, S. XIX) e nacido dunha empresa que se adapta ás posibilidades do cliente.

Seguir lendo...

Iconografía do retablo maior de Santa María de Silvela

Dado que a igrexa está baixo a advocación de Santa María (a que máis parroquias ten dedicadas en Galicia), a súa imaxe é a que preside a fornela central. Aparece representada como Asunción, cuxa representación tradicional é en ascenso ó ceo sobre un trono de nubes con cabezas de anxos, e coa mirada mística cara as alturas. A diferencia da Inmaculada, coa a que ás veces se confunde, ten os brazos extendidos e as mans abertas cara o ceo, en actitude de entrega. Na Inmaculada as mans están unidas en actitude de oración (unha pequena talla da Inmaculada coroa o ático do retablo: ver foto da entrada anterior). Como é habitual, leva vestido vermello e túnica azul. A expresividade e o dinamismo do conxunto remite a modelos do S. XVIII, se ben nos parece moi posterior, aínda que é difícil de datar con precisión, pois parte de prototipos que se repetiron no tempo ata datas moi recentes (aínda hoxe). Ademáis, o material no que está feita (escaiola) delata unha industrialización da factura (moldes que permitían unha produción en serie).

Nas fornelas superiores represéntanse dúas virxes mártires: Santa Catarina á esquerda e Santa Lucía á dereita, ámbalas dúas coa mirada dirixida cara a Asunción. Aparecen de medio corpo e son altorrelevos tallados en madeira, polo que se deduce coetáneos ó retablo.

Santa Catarina forma parte das santas e santos auxiliadores. É invocada contra a morte súbita. Aparece acompañada dos seus atributos habituais: palma de martirio, espada (morreu decapitada), roda arpada (coa que foi sometida a un tormento fallido por intervención divina), a coroa en alusión á realeza, e o libro, símbolo da sabedoría (capacidade de persuasión, pois converteu ó cristianismo a innumerables pagáns). Como filla de nobres viste ricos atuendos. É patroa de artesás e artesáns que utilizan rodas no seu oficio (afiadores, alfareiros, fiandeiras...), e tamén de mestres, educadores, rapazas novas, solteiras, estudantes...

Santa Lucía é tamén santa especialista, de ollos, e mártir virxe. Por proceder de familia nobre tamén exhibe ricos atuendos. Recoñecémola polo seu atributo máis coñecido, os seus ollos sobre un prato (arrincados no martirio), ademáis da palma. En ocasións tamén leva espada (morre decapitada). É patroa da vista, dos cegos, dos pobres e dos nenos e nenas enfermas. A súa festa celébrase o 13 de decembro, o que dá lugar ó refrán "Santa Lucía baixa a noite e medra o día".

Na fornela inferior esquerda figura o único varón do retablo, neste caso de vulto redondo. Pola súa vestimenta, queda claro que se trata dun diácono: dalmática sobre a alba. Pensamos que se trata de San Antolín, patrono de cazadores, coa palma de martirio na man dereita e o libro dos evanxeos na esquerda. O libro simboliza a difusión e defensa da fe que nunca rexeitou. Tivemos dúbidas na súa identificación, pois hai outros diáconos mártires, como San Esteban ou San Lourenzo. O primeiro adoita levar como atributo as pedras da súa lapidación, e San Lourenzo, a grella do seu martirio. No caso que nos ocupa non hai alusión ó tipo de martirio sofrido. San Antolín morre mutilado cunha espada, polo que se lle representa cunha coitela cravada nos pescozo ou no ombreiro, aquí ausente. Pensamos que podería ser San Antolín porque na dalmática aparecen flores de lis (era francés, aínda que sobre isto hai controversia: consultar aquí ou aquí), e así aparece nalgúns exemplos de Palencia.

Na fornela inferior dereita, tamén de vulto redondo, figura a Anunciación na súa representación máis simplificada, en posición erguida e sen o arcanxo San Gabriel. Chegamos a esta conclusión pola súa vestimenta (vestido vermello e manto azul), cabeza sen cubrir (mulleres novas e solteiras), e o libro na man esquerda. Tradicionalmente, a Virxe da Anunciación recibe a noticia do arcanxo cando estaba inmersa na lectura dun libro de oracións. O libro representa, na iconografía cristiá, a criatura orante, e é tamén icono da vida silenciosa de oración. A man dereita aparece en lixeiro movemento para exteriorizar a emoción (ausente no rostro).

Pensamos que todas as tallas (exceptuando a figura central, que non é talla) deberon saír dun mesmo taller. Comparemos a economía de trazos nos rostros, o mesmo tipo de cellas, a encarnación das meixelas, a ausencia de emocións, e, no caso de San Antolín e da Anunciación, a mesma base.

Seguir lendo...

Retablo maior da Santa María de Silvela

O retablo central está dividido en tres rúas, a central con oco único e as laterais con dous ocos superpostos. A factura do retablo parécenos dunha obra tardía, do S. XIX, pero con claros ecos barrocos do século anterior. Nel observamos unha mestura de elementos barrocos con detalles que son máis propios do eclecticismo do S. XIX, nos que se conxugaban elementos do pasado coa contemporaneidade. Ás veces con éxito (o eclecticismo en si mesmo era tamén unha xenialidade creativa), outras sen el, dando lugar a unha obra fallida e pouco crible, como é o caso deste retablo, que non responde a unha obra nacida da creatividade, senon da copia de modelos coñecidos. É dicir, o retablo parécenos froito dun taller que aprendeu o seu oficio para cubrir demandas locais, pero carente dun selo diferenciador, creativo, e propio de quen entende a Arte como unha actividade que tamén é intelectual.

Con isto non queremos dicir que careza de valor e que haxa que queimalo. Ó contrario. A peza ten un valor en si mesma polo que nos conta, e debería ser restaurada e exhibida con orgullo. Forma parte da nosa historia e contribúe a reconstruila e entedela. Non é unha peza que teñamos que desprezar: é unha peza histórica. Os elementos barrocos que apreciamos son as columnas centrais e certos detalles decorativos. As dúas columnas que enmarcan a fornela central son salomónicas, con acios de uvas petiscadas por pombas. Exemplos semellantes vémolos en Carlín, dos que xa fixemos un amplo análise, pero sen o mesmo vigor expresivo. Tamén son máis esveltas, como se se adecuaran ó rigor academicista que se vai impoñendo desde finais do S. XVIII. Pola súa esveltez tamén nos remiten ás xa analizadas en Miraz, máis tardías que as de Carlín, pero tamén de calidade.

Outros elementos barrocos son os motivos decorativos de sartas de froitas (nacidas da escola de Andrade) que enmarcan as fornelas laterais (terzo superior). Estas tamén aparecían en Carlín, pero cunha calidade claramente superior.

Que detalles nos fan pensar nunha obra posterior, do S. XIX? Pois non só a visión de conxunto (sen movemento en planta e sen efectividade visual), senon os remates superiores de liñas rectas: frontóns triungulares para as rúas laterais, ático na central, e sen ningunha unión entre elas, cunha disonancia absoluta no perfil de liñas. No barroco era habitual unha unión con formas curvas e contracurvas en tensión, con elementos efectistas como as volutas, que introducían sensación visual de movemento e vigor expresivo, pero que á vez creaban un conxunto harmonioso. Aquí, en cambio, a disonancia dos remates superiores das tres rúas son evidentes e non teñen ningún sentido.

Tamén, as nosas sospeitas de obra tardía, vémolas en pequenos detalles, como eses pequenos pináculos de perfil recto (curvo no barroco) que coroan o ático central. Ou a basa da fornela central, en rectángulos de recheo que flanquean o sagrario, que xa non ten o tratamento de protagonismo decorativo que tiña no barroco. Case parece unha exposición de materiais de cores diversas por encher cando non se nos ocorre que poñer.

Con todo, repetimos, debe ser restaurado e exhibido co orgullo de ser peza histórica.

Seguir lendo...

Interior de santa María de Silvela (II)

Entre os elementos de interese que figuran no interior, cabe destacar o conxunto de lápidas sepulcrais, algunhas máis nítidas e outras máis desfiguradas polo paso do tempo. Todo un sinal de que a igrexa tivo unha importancia histórica aínda sen estudar. Non cabe dúbida de que era unha honra ser enterrado aquí, como lugar reservado para personaxes ilustres. Estes, como aínda hoxe, gozaban de lugar preferente, neste caso próximo ó centro litúrxico. Se ademáis temos en conta que a igrexa tiña vinculacións co mosterio de Sobrado, a honra de ser enterrado aquí, cobraba especial relevancia para as élites locais.

Entre as lápidas, cabe destacar, non só polo seu estado de conservación, senón tamén polo escudo de armas que nela figura, a que está situada ó lado esquerdo da ábsida. A lápida foi descrita tamén por Varela Arias. Presenta un escudo dividido en catro cuarteis: nos dous superiores figuran as pombas dos Seixas (apelido íntimamente unido á historia de Friol e ó seu lugar máis emblemático, como é a fortaleza de San Paio de Narla), e nos dos cuarteis inferiores figuran as rodas de carro vinculadas ó apelido Camba. Estas rodas, parecen ser cruces patadas inscritas en círculo, emblema vinculado ós Camba, polo que Varela Arias seguramente non estea desacertada. Nós propoñemos unha segunda hipótese (só por especular e abrir novas portas): poderían ser as rodas de Santa Catalina vinculadas ó liñaxe dos Varela?.  Isto decímolo por apuntar unha posibilidade máis, pois se dá a circunstancia de que no retablo maior figura unha imaxe de Santa Catalina co seu emblema tradicional (a roda do seu martirio, aínda que esta sexa de factura diferente: non é cruz patada, é cruz radial). 

Quen está enterrado ou enterrada aí? Non o sabemos. E de momento, non hai ningún estudo que nolo aclare. A inscrición que rodea a lápida é para nós ilexible (e non só para nós, pois tampouco aclara nada a publicación de Varela Arias, única da que temos noticia sobre a igrexa, ademáis da publicación de Jaime Delgado: El románico de Lugo y su provincia, Tomo III, na que nada novo aporta). Se nos le algún ou alguna experta en paleografía e epigrafía, que nolo faga saber, polo interese común de quen segue a nosa historia.

A publicación de Varela Arias tamén fai mención de outra lápida sepulcral no pavimento da nave (metade dereita desde a entrada), na que segundo a autora, de novo figuran as rodas dos Camba. Un novo enigma por resolver entre tantos da historia de Friol (tema pendente entre os grandes "popes" da nosa historia aínda esquecida, e que desde a nosa pequena aportación pretendemos abrir portas).

Seguir lendo...

Románico rural: Anafreita (I)

O baleiro documental da actividade construtora durante o Románico galego, así como as sucesivas transformacións que as obras románicas experimentaron ó longo da historia, dificultan unha sistematización no estudo do noso Románico. Pilar Carrillo e Ramón Ferrín ("Planimetría de las iglesias románicas de la provincia de A Coruña") apuntan que o Románico galego foi o gran descoñecido ata décadas recentes, e que se daba por suposto que todo el emanaba da influencia exercida pola catedral de Santiago.

En efecto, son moitos os exemplos do noso románico rural afastados dos grandes centros creadores e sen vinculación evidente con outras igrexas do Camiño de Santiago. Os seus anónimos construtores están, polo tanto á marxe de calquera encadramento. Moitas veces eran familias de canteiros que aprenderon o oficio e que se desprazaban en busca de traballo chegando a lugares afastados, como Anafreita, onde o máis habitual era economizar recursos e adoptar solucións eficaces e sinxelas, sen complexidades arquitectónicas e ornamentais. Case sempre, este tipo de igrexas presenta un románico residual, con restos fragmentarios, obxecto de reformas varias e amputacións inimaxinables.

O gran impulso construtor do románico parte de fins do S. XI, intensifícase no XII e continúa con forza no primeiro cuarto do XIII, favorecido por unha conxuntura de estabilidade e prosperidade. A maior parte das nosas igrexas románicas, constrúense na segunda metade do S. XII.

O caso de San Pedro de Anafreita é tamén un exemplo de sucesivas metamorfoses. Perrín ("La arquitectura románica en Lugo". Fundación Pedro Barrié de la Maza) propón unha cronoloxía entre 1225 e 1230. Trátase, polo tanto, dun románico tardío de transición ó gótico, como se aprecia nalgúns elementos que xa analizaremos. Tamén Perrín relaciona este exemplo con outro próximo, como a igrexa de Samede de Nodar.

Seguir lendo...

Románico rural: Anafreita (II)

A solución arquitectónica de Anafreita é de gran sinxeleza: nave única e ábsida rectangulares cubertas con teito de madeira, unha solución que tivo enorme difusión no románico galego e que xa se consagrara durante o prerrománico. Perrín fai fincapé en que a primitiva fábrica románica está case intacta, con aparello de cadeirado granítico de calidade disposto en ringleiras horizontais.

A porta principal presenta un arco de medio punto formado por dúas arquivoltas de sección rectangular, a exterior disposta a pano co muro, e a interior perfila un tímpano liso que descansa sobre mochetas decoradas con figuración humana e das que xa falamos.

No muro sur, ábrese outra porta de arco de medio punto con doelas, que descansa sobre unha imposta de nacela. O tímpano liso susténtase sobre dúas xambas lisas.

A ábsida, parcialmente oculta polo engadido posterior da sancristía, está adornado con canzorros de motivos xeométricos. No ángulo superior do tellado da nave, pódese apreciar unha cruz de Malta con entrelazos cruciformes. Vázquez Saco ("Iglesias románicas de la provincia de Lugo. Papeletas arqueológicas: Santa María de Camporramiro, San Pedro de Anafreita, San Victorio de Ribas de Miño, Santiago de Losada". Boletín de la Comisión provincial de monumentos históricos y artísticos de Lugo. nº 13, 1945. Deputación Provincial de Lugo) ve semellanzas cos entrelazados esculpidos nos tímpanos de Albán, Samos, Friolfe... (un entrelazo semellante atopámolo en Roimil).

Baixo a cruz ábrese unha pequena ventá coroada por un arco semicircular. Outras ventás semellantes iluminaban o interior: unha no muro sur e dúas no muro norte.

Seguir lendo...

Románico rural: Anafreita (III)

A transición ó gótico é visible no arco de triunfo apuntado que dá acceso á ábsida, dobrado e de sección rectangular. O arco interior descansa sobre columnas de fuste liso e basas áticas (segundo Perrín, co esmagamento dos toros típico das obras de cronoloxía avanzada). Os capiteis están decorados e teñen un astrágalo sogueado. O tipo de desbastado aproxímaos ao gótico, cun resultado máis esvelto que nos capiteis de desbastado cúbico do románico clásico.

O capitel da esquerda presenta unha ornamentación de follas estilizadas, polas que, na parte superior, asoman catro cabezas humanas (dúas na cara central e unha en cada unha das laterais). O capitel da dereita adórnase con lazos entrecruzados e perfilados cunha cenefa de pequenas bólas. As esquinas superiores decóranse con avultadas follas con incisións, como un afastado eco do prototipo corintio que durante o románico transforma os acantos en follas que parecen bólas.
Segundo Perrín, capiteis semellantes aparecen en mosteiros do Císter, como Meira e Oseira.

Seguir lendo...

Os teitos de San Xiao do Carballo.

Para completar a análise do teito da capela maior da Rocha (entrada anterior), non podemos evitar publicar dúas imaxes da igrexa de San Xiao do Carballo. A da esquerda correspóndese co teito do altar maior, na que se pode apreciar un traballo moi semellante ó que vimos na Rocha. Os motivos das rocallas do panel cadrado, no centro do teito, son idénticos. Na imaxe da dereita podemos ver a data de execución (1865) destas intervencións. Esta táboa está no arco de acceso á capela esquerda. Na fotografía tamén se aprecian os mesmos motivos decorativos de rocalla. Por iso pensamos que os autores destes teitos son os mesmos que os que traballaron na Rocha.

Seguir lendo...

Os santos médicos da Rocha: Cosme e Damián (II)

A historia destes santos irmáns e sanadores, coñecémola a través de A Lenda Dourada, de Santiago de la Vorágine. Eran xemelgos, nacidos en Arabia no seo dunha familia cristiá. Formáronse como médicos en Siria e exerceron a medicina en Exea (Cilicia), onde acadaron unha enorme sona polas súas capacidades curativas e milagreiras, curando tanto a humanos como a animais. De todas as súas intervencións, a máis coñecida é a amputación dunha perna gangrenada e substituída pola perna dunha persoa de raza negra que acababa de morrer (no retablo dos santos Abdón e Senén, de Huguet, pódese ver unha representación do trasplante). Non cobraban polos seus servizos, polo que lles chamaron "anárgyroi" ou inimigos dos cartos, co que de paso, conseguían atraer a moitos á doutrina cristiá. Tan populares se fixeron que espertaron receos nos seus colegas, que acabaron denunciándoos ao procónsul Lisias en tempos de Diocleciano.

Obrigáronos a render culto a deuses romanos, pero ao negarse son sometidos a todo tipo de tormentos, saíndo ilesos de todos. Finalmente son decapitados no ano 287.
Por todo o dito, Cosme e Damián convertéronse en patróns de médicos, cirurxiáns, boticarios, barbeiros e perruqueiros.

A iconografía destes santos represéntaos coa cabeza cuberta en alusión a súa condición científica como médicos: San Cosme leva un bonete cilíndrico típico da profesión. Polo xeral visten elegantes togas longas: no caso de San Cosme, túnica de azul intenso decorada con flores douradas e reberetes tamén dourados nos extremos, e pola que asoman as mangas vermellas da blusa. No caso de San Damián, vestidura talar azul con cíngulo dourado e cuberto por unha capa vermella de forro branco, e con zapatos de fibela típicos dos séculos XVIII e XIX.

Os atributos que os identifican son a caixa de ungüentos (na man esquerda de San Cosme), o ouriñal ou recipiente para recollida de mostras (na man dereita de San Cosme e na esquerda de San Damián), e a palma de martirio (na man dereita de San Damián).

Na igrexa hai tamén unha pequena figura devocional de San Cosme, situada xunto a un pequeno retablo no lateral esquerdo. É moi semellante á figura que preside o altar maior. Tamén porta a caixa de ungüentos e o ouriñal. Este nunca falta nas representacións históricas de médicos, pois xa desde Hipócrates, a uroscopia tiña enorme protagonismo nos diagnósticos. Incluso, un tratado de medicina do S. XI, "De urinis", de Gilles Corbei, chegaba a describir con detalle as cores, substancia e contido dos ouriños, tratado que se seguiu utilizando en séculos posteriores.

Aínda que Cosme e Damián son considerados xemelgos, é moi habitual que a Cosme se represente máis vello e nunha xerarquía superior: de feito, na Rocha, o titular é San Cosme, e como tal ocupa a fornela central do retablo (San Damián está á esquerda).

O retablo é neoclásico, e supoñemos que do S. XIX. Non sabemos se foi restaurado, pero desde logo, a policromía consérvase en bo estado. Tamén resulta moi vistosa a decoración polícroma da parede do fondo: perfectamente simétrica e equilibrada, de organización xeométrica, e todo enmarcado nunha orla dourada en forma de cadea.

Supoñemos que as tallas (a da dereita é San Antonio de Padua) son tamén da mesma época, se ben na figura de San Damián aínda perduran ecos barrocos nos pregamentos da roupa.

O teito da capela maior está primorosamente traballado, dividido por listóns de madeira en casetóns decorados con flores. A parte central remata nun cadrado de madeira decorado con rocallas rococós. Case diríamos que por aquí pasaron os mesmos artífices que decoraron os teitos da igrexia de San Xiao do Carballo.

Seguir lendo...

Os santos médicos da Rocha: Cosme e Damián (I)

A igrexa parroquial da Rocha, hoxe moi transformada, aínda conserva visibles trazas románicas no arco de triunfo que dá acceso á cabeceira. Madoz (Diccionario de Madoz, vol. V, páx 1156) di que ten orixes templarias, se ben non hai constatación documental. En todo caso, a advocación da igrexa aos santos médicos Cosme e Damián, remítenos a un cristianismo primitivo, no que os cultos pagáns acababan sendo asimilados e enmascarados en renovadas devocións. Hai autores que sosteñen que Cosme e Damián son a cristianización do culto pagán dos Dióscuros grecolatinos: Cástor e Pólux. Esta cristianización dioscúrica deuse tamén en Inglaterra cos santos Cuthberto e Wilfredo, perpetuando unha antiga tradición de devocións binarias.

Parece que o culto a Cástor e Pólux estivo moi arraigado na España romana, e as súas capacidades curativas serán exercidas despois por Cosme e Damián. Aínda que esta teoría non é aceptada de forma unánime, si é certo que, en Oriente, a partir do S. IV, a Igrexa favorece o culto destes santos médicos, aos que curiosamente, se venera en antigos recintos dedicados a Esculapio (Julia López Campuzano: "Iconografía de los santos sanadores II: San Cosme y San Damián").

Tamén resulta curioso que os lugares consagrados a Cosme e Damián, adoitan ter próximo algún centro de culto a Santa Baia (moi preto da Rocha está Santa Baia de Madelos), relacionada tamén co cristianismo primitivo. De feito, na Gallaecia, en especial no convento xurídico lucense, Santa Baia desempeñou un papel importante na cristianización do territorio nos séculos IV e V.

O culto aos santos Cosme e Damián estendeuse por occidente entre os séculos VI e VII. Son frecuentes as advocacións a estes santos irmáns nas fundacións temperás de moitos mosteiros, en especial durante a época visigoda. Madoz fala de restos na Rocha dunha antiga casa-convento, dato que de momento non está confirmado. Pero será sobre todo no S. XIII, cando a devoción de Cosme e Damián acade a máxima difusión, a raíz da chegada das súas reliquias a occidente desde Xerusalén no ano 1170.

Por outra banda, o culto a estes dous santos estivo moi estendido no camiño de Santiago, converténdose en patróns de moitos hospitais. A eles tamén se acudía en busca de protección contra a peste ou contra influencias malignas. Consagrouse a data do 27 de setembro como a de conmemoración destes santos, data na que en moitos lugares os fieis ían á igrexa na procura dun ungüento milagreiro previamente bendicido ("Iconografía de los santos sanadores...", páx. 257).

Seguir lendo...

A iconografía feminina do altar maior de Santiago de Miraz.

Como comprobaredes, nas igrexas galegas hai case sempre un reparto equitativo nas tarefas de santos e de santas, e polo tanto un equilibrio notorio nas súas representacións e devocións. A igrexa de Miraz é un exemplo: o seu retablo (desde unha óptica sacra e máxica no devocionario popular) mostra un reparto sen discusión.

A Virxe do Carme ocupa a fornela central, desprazando ao santo titular (Santiago) dunha visión privilexiada. A súa devoción en Galicia é tardía, do S. XVIII, pero irrompe con tanta forza que só nese século talláronse máis de 500 imaxes (Ferro Ruibal. Diccionario dos nomes galegos. "Ir Indo". Páxina 188). Era habitual que estes cultos de recente implantación foran introducidos pola iniciativa privada, case sempre polos señores que dominaban a zona. Probablemente foron os señores de Miraz os responsables en darlle protagonismo á Virxe do Carme. Trátase dunha imaxe de vestir característica do S. XVIII, ataviada con complementos reais (coroas, pendentes, cadea ao pescozo con crucifixo...). Segue a iconografía habitual nunha das súas variantes (hai tres tipoloxías): vestida co hábito carmelitano de cor marrón, no que figura bordado o escudo da Orde (cruz, monte e nube, alusivos á súa aparición no monte Carmelo), e facendo entrega dos escapularios (en alusión a Simón Stock), nun dos cales tamén aparece representado o escudo da Orde. O escapulario significaba a salvación eterna para quen o recibía. Por iso, o culto á Virxe do Carme vincúlase coa salvación das almas do purgatorio. O vestiario complétase cunha capa branca. A Virxe segue o modelo prototípico do momento: aparece moi nova, co Neno no seu brazo esquerdo, coa cabeza ladeada, fronte despexada e xesto amable.

Santa Águeda está situada na fornela dereita. Foi virxe mártir no S. III en Catania (Sicilia). O prefecto Quintiliano quixo seducila, pero ó ser rexeitado métea nun bordel durante 30 días. Milagrosamente conserva a virxindade. Despois é sometida a tortura e esnaquízanlle os peitos, sendo conducida ao calabozo. Alí apareceselle San Pedro e cúraa. Finalmente é condenada a morte sendo carbonizada.

A Santa Águeda de Miraz aparece cos seus atributos habituais: a palma do martirio na man dereita e un prato cos peitos cortados. Leva a cabeza descuberta, como as doncelas. Viste acorde á súa condición, pois segundo a tradición, Santa Águeda proviña dunha familia ilustre.

A nós parécenos da mesma época que o retablo (1º terzo do S. XVIII): os pregamentos da roupa e as pronunciadas ondas da caída das teas, son típicos da época, como tamén son típicos os gusto polas liñas diagonais, a policromía (azuis, vermellos, os estampados da sobresaia, os reberetes dourados...) e o rostro rosáceo, de marcada carnosidade e con mística expresión.

Popularmente, a Santa Águeda se lle recoñecían propiedades curativas relacionadas con afeccións mamarias.

Seguir lendo...

Retablo Maior de Santiago de Miraz.

Retablo barroco do primeiro terzo do S.XVIII. No arco superior, unha inscrición pintada sobre táboa ofrécenos detalles sobre a data e os seu promotores: ESTE RETABLO LO HIZO D. ALONSO SAAVEDRA, I Dª JOSEPHA MONTENEGRO AÑO DE 1717. Os Saavedra de Miraz exercían dominio sobre estas terras desde tempos remotos, e como era habitual, financiaban "obras piadosas" como forma de promoción social e para consolidar e exhibir un status non só elevado, senon tamén supostamente filantrópico: inversións xenerosas no ámbito sagrado para garantir as portas abertas ó ceo, pero tamén para uso e goce de toda a comunidade, da que se esperaba un eterno agradecemento. Ademais, estas inversións que os donantes facían en obras de arte, contribuían a evitar a morte social e perpetuar a súa memoria. (Sobre a xenealoxía dos Saavedra, véxase Abel Expósito).

O retablo segue as pautas características dos retablos galegos do primeiro terzo do S.XVIII: está dividido en tres rúas, con fornelas únicas nas rúas laterais e fornelas superpostas na rúa central. É debedor do estilo de Andrade, aínda que as columnas son máis esveltas e perden o vigor expresivo de aquel. O repertorio ornamental deriva tamén de Andrade: pámpanos e acios de uvas que percorren as columnas e enmarques das fornelas, sartas vexetais con froitas douradas, grandes follas e espirais, formas en ril (en C) nos remates laterais e remate superior...

Como é habitual nesta época, aínda non hai movemento en planta: as roturas da arquitrabe non impiden unha visión unitaria do conxunto, resultando un retablo basicamente planimétrico. Incluso o sagrario-expositor, a pesar de recibir protagonismo visual, respecta a horizontalidade da base, mantendo en todo momento a harmonía dun ente arquitectónico único.

Na predela e reforzando a división en rúas, sitúanse catro cabezas de anxos alados, que aínda que barrocos polo estilo, mostran un acusado clasicismo no rostro, de proporcións equilibradas e factura académica.

O cromatismo é moi sobrio: dourados e azuis cobalto, pero esencialmente, o que predominan son os dourados, recurso habitual para aparentar riqueza. Non sabemos se foi unha suxestión dos promotores ou do artista (de momento anónimo), pero sí sabemos que algún 'retablista' da época, como Castro Canseco, utilizou os dourados de forma profusa nas súas obras. Para contribuír a esa aparencia de luxo, as fornelas están pintadas con veteados rosáceos que imitan o mármore.

Sobre a iconografía xa falaremos. De momento adiantamos algúns datos: na fornela esquerda está Santiago Matamouros; na fornela central a Virxe do Carme; na fornela dereita Santa Águeda, e na fornela superior San Antonio de Padua.

Seguir lendo...

Igrexa de Santa María de Carlín

A igrexa parroquial de Carlín ten as súas orixes no primeiro terzo do S.XIII, nunha época de transición entre o románico e o gótico. Foi sometida a unha profunda reforma no ano 1883 que modificou por completo o seu aspecto externo.

A fachada é moi sinxela e de corte plano, seguindo os canons estéticos do Neoclasicismo. A porta está enmarcada por un lintel cunha inscrición alusiva á reforma (AÑO 1883____________SE HIZO SIENDO CURA D ANTONIO DEVESA YGLESIAS). Sobre a porta ábrese unha ventá rectangular enmarcada por molduras pétreas. Dúas aletas curvas coroadas por pináculos de bóla e rematadas en pequenas volutas, serven de transición para a espadaña. Esta aséntase sobre unha cornixa e está formada por dous arcos de medio punto. O remate superior resólvese cun arco decorativo e tres pináculos con bóla.

O interior da igrexa tamén foi reformado, pois elevouse a altura dos muros da ábsida para igualalos cos da nave. Con todo, son facilmente observables as partes máis antigas. Así o vemos na ventá seteira da ábsida, de trazos tardorrománicos, ou nunha segunda ventá no muro sur. Tamén no muro sur ábrese unha porta lixeiramente apuntada propia dun gótico incipiente.
Desta época é tamén o arco triunfal apuntado que se alza sobre impostas. As pinturas da ábsida foron xa comentadas nunha entrada anterior.
A porta principal da fachada presenta no seu interior un arco de medio punto que se apoia sobre pezas que parecen reutilizadas de basas de columnas. Segundo J. Delgado Gómez (La iglesia de Carlín y su interés histórico y arqueológico. Lvcensia, vol. 18, nº37, 2008), as doelas deste arco deben ser as orixinais do primitivo arco exterior apuntado.

Seguir lendo...

As pinturas murais de Carlín

As condicións climatolóxicas de Galicia dificultan a conservación do patrimonio da pintura mural, se ben, co devir dos tempos vanse sumando exemplos que ata agora permanecían descoñecidos por estar ocultos baixo a cal ou detrás de retablos. A estes exemplos súmanse os murais da igrexa de Carlín, descubertos cando se decide a restauración do retablo maior que ocultaba ditas pinturas. Ó mesmo tempo, deixaba ó descuberto unha ventá seteira de trazos románicos. A técnica empregada nestes murais era o fresco, consistente nunha aplicación rápida das cores sobre un revocado aínda húmido. A paleta cromática é moi sobria, pois compúñase de pigmentos procedentes de terras naturais e substancias de orixe mineral, como o branco de cal ou branco de San Xoan, tonalidades que oscilan dende os ocres ós sombreados, vermellos derivados do óxido de ferro, ou os negros do carbón. Estes pigmentos combinábanse entre sí para obter diferentes matices. O paso do tempo e o trato que estes frescos recibiron, deberon alterar, e moito, a súa tonalidade orixinal.
Estas pinturas, que no caso de Carlín ocupan un lugar preferente, non tiñan un obxectivo exclusivamente estético, pois eran auténticos sermóns en imaxes que reforzaban o discurso dos párrocos. Reproducen o Xuízo Final, pois Xesús aparece representado como Xuíz Supremo, mostrando as chagas da crucifixión, co peito descuberto e as mans levantadas. Está flanqueado por catro anxos trompeteiros anunciando o momento do Xuízo final, e está sentado sobre o arco da vella que xorde das nubes. Sobre el, a súa esquerda, figura unha espada, que nas representacións máis antigas saía da súa boca e simbolizaba a condena dos réprobos (mentres que do seu lado dereito saía unha rama de lirio que aludía ós elixidos, e que no caso de Carlín só vemos unha mancha) .
Polas características estilísticas, a volumetría que mostran as figuras, o claroscuro das roupas ou os reberetes xeométricos que adornan o conxunto, pensamos que esta obra mostra moitas similitudes co manierismo, se ben é moi probable, dada a certa lentitude con que as novas tendencias chegaban ás zonas rurais, que fose executada xa no S.XVII.

Seguir lendo...

Carlín: notas sobre imaxinaría.

Despois do Concilio de Trento aséntanse as bases estéticas da nosa imaxinaría procesional. A devoción mariana sae reforzada, e as procesións cobran un auxe espectacular como medio idóneo para achegar o divino ó pobo e espertar neste a sensibilidade relixiosa. Acentúase a teatralidade e o dramatismo para que o espectador participe emocionalmente no que está vendo.

En Carlín, as imaxes da Nosa Señora do Ermo e da Virxe do Rosario, encádranse no contexto descrito. Pertencen á tipoloxía das imaxes de vestir, que tiveron a súa gran época nos séculos XVII e XVIII. Segundo González Reboredo (Carlín. Friol, en Inventario de Lugo y su provincia. II, Madrid; pp62-63), a imaxe da Virxe do Ermo é unha obra de orixe medieval, S.XV. A nós parécenos unha datación errónea, pois foi no Barroco cando estas imaxes se popularizan.
As imaxes de vestir só teñen unha estrutura de soporte, polo que o escultor debe condensar toda a expresividade en poucos elementos: rostro e mans. A teatralidade do Barroco explica o éxito que esta tipoloxía adquire, pois o movemento das teas durante a procesión contribuía a darlles vida e facer crible o sobrenatural.
Para acentuar o realismo, dende finais do S.XVII e sobre todo no XVIII, empréganse elementos postizos, como bágoas de cristal, pestanas e cabeleira de pelo natural, e tamén outros complementos, como o rosario ou a coroa, que simboliza a realeza de María como nai de Deus e Señora do Universo.

Seguir lendo...

Santa María de Guimarei: capela maior

A cabeceira onde se sitúa o altar é de
planta cadrada e está cuberta por unha bóveda de cruzaría estrelada e os nervios descansan sobre ménsulas. Toda a capela ten os muros decorados por un friso de motivos vexetais. Está separada da nave por un arco toral decorado. Foi construída (ou reconstruída, pois pensamos que a fábrica inicial é do S.XVI) baixo o mecenado de Andrés de Berbetoros, señor de Portomarín, e a súa dona Inés de Montenegro Santiso y Meire. Unha inscrición no muro lateral dereito con data de 1689, alude ó seu promotor, Andrés de Berbetoros, así como a lápida funeraria alusiva á orde agostiña, que ten como blasón un corazón atravesado por saetas. A relación de Andrés de Berbetoros co convento dos agostiños que houbo na Praza Maior de Lugo está documentada. Tamén, na cruzaría da capela maior, figuran as armas da liñaxe dos Berbetoros (un piñeiro flanqueado por dous touros afrontados).

Parece que o mestre de canteiría que se encarga da capela maior e da fachada, foi Amaro do Campo, procedente de San Xurxo de Sacos (Cotobade, Pontevedra)

Seguir lendo...

Santa María de Guimarei no interior

A nave está cuberta por bóveda de canón e dividida en tres tramos por arcos perpiaños. Ós pés da igrexa, no último tramo, está o coro, en cuxo arco figura unha inscrición coa data de 1699, que debe ser a data de terminación deste corpo. Parece que o seu artífice foi o mestre Alberto de Castro. A igrexa foi restaurada en setembro de 1997. O resultado da intervención é visible nos tirantes de aceiro que atravesan a nave. A restauración fíxose imprescindible, pois a igrexa presentaba agretamentos e desplomes perceptibles a simple vista. As patoloxías que presentaba a igrexa foron descritas por Santiago Huerta Hernández, e estaban localizadas sobre todo na nave e na súa unión coa cabeceira. Segundo Huerta, estas deficiencias foron xa visibles desde o principio e debidas á escasa pericia do construtor. Este empregou o mesmo sistema de contrarresto para a nave que o que había para a cabeceira, que tiña un sistema construtivo gótico e lixeiro que precisaba pouco contrarresto. Isto foi un grave erro, pois a bóveda de canón exerce moita máis presión que a bóveda de cruzaría da cabeceira, aplicando unha regla gótica para unha estrutura que non o era. É moi probable que os contrafortes que hoxe vemos no exterior foran unha solución inmediata e de emerxencia para un sistema construtivo que resultou fallido.
Tamén foi necesario intervir no arco alintelado do coro, onde a doela central presentaba un preocupante desprazamento descendente, debido a un mal deseño do corte da clave. Huerta apunta incluso a posibilidade de que lixeiros tremores de terra rexistrados na zona no cuarto trimestre de 1995, puidesen acentuar o descenso da doela.
Todo o exposto, xunto cunha cuberta en mal estado, propiciou a entrada de auga na igrexa e nos muros agravando o problema. Finalmente óptase por colocar tirantes de aceiro por ser unha solución económica, fácil, segura, reversible e pouco agresiva. A intervención complétase consolidando os muros e os contrafortes con inxeccións de morteiro para paliar a degradación da mampostería polas filtracións de auga.

Seguir lendo...

Igrexa de Santa María de Guimarei

Igrexa tardogótica, dedicada á Virxe das Angustias e construída en plena ruta xacobea, entre os séculos XV e XVI e con intervencións posteriores nos séculos XVII e XVIII. Dada a escaseza de igrexas rurais neste estilo, é unha valiosa mostra do gótico tardío, estilo tradicionalmente asociado ó crecemento dos burgos e ó auxe comercial. Tamén chama a atención as enormes dimensións do que en realidade era un templo parroquial rural e dunha parroquia que no ano 1753 só tiña 16 casas. Foi fundada pola Irmandade dos devotos da Nosa Señora, da que formaban parte membros da nobreza local. A Irmandade tiña próxima á igrexa a chamada Casa do Auditorio ou "Casa dos devotos da Nosa Señora", onde se redactaban documentos e escrituras notariais da xurisdición. Santa María de Guimarei formaba parte da antiga xurisdición da Torre de San Paio de Narla. No último terzo do S. XVII figura como membro da Irmandade e administrador das obras da igrexa, D. Rodrigo López das Seixas y Ulloa.
A planta da igrexa é basilical, de nave única. Está construída con sillería granítica de calidade. A cuberta é de pizarra a dúas augas na nave, e a catro augas na capela maior. Unha escalinata dá acceso á fachada principal. Esta ten unha porta de arco de medio punto, presenta un rosetón calado e remata en espadaña de dobre van. A fachada está flanqueada por dous contrafortes que rematan en floróns con bola. Os laterais das naves refórzanse con contrafortes.

Seguir lendo...

Igrexa de San Martiño de Prado

Igrexa de orixe románica ou tardorrománica con sucesivas reformas na época barroca, sobre todo no S.XVII. Está construída en sillería granítica regular. A cuberta é de lousa e a dúas augas. No exterior, a porta principal é alintelada, pero os ecos románicos obsérvanse no arco de medio punto tapiado sobre impostas e xambas lisas. Sobre a porta ábrese unha ventá alintelada. O conxunto da fachada remata en aleróns curvos no tellado e nunha espadaña con dous vans para as campás e un terceiro van superior. Os remates decorativos resólvense con pináculos de perfil curvo típicos do barroco. Na porta sur tamén se aprecian restos románicos no lintel pentagonal decorado cun entrelazo cruciforme moi erosionado. Igualmente son románicos os canzorros, case todos eles ornamentados con motivos xeométricos, algúns con rollos, e un, situado no muro sur, debeu ser figurativo, pero está moi deteriorado. Tamén no exterior, fronte á fachada, consérvase, aínda que roto e sen a tapa, un sartego antropomorfo medieval.

No interior, a fábrica románica consérvase en parte das naves e nas columnas sobre as que se alza o arco triunfal. Estas columnas teñen o fuste liso e decoración vexetal moi estilizada nos capiteis. Para Yzquierdo Perrín, estes capiteis son máis propios do gótico, e de feito sitúa este exemplo no primeiro cuarto do S.XIII, cando do románico só perduraban os seu ecos.

A capela maior, segundo consta na inscrición, foi restaurada en 1696. Os retablos laterais son barrocos, do S.XVIII.

Seguir lendo...

San Pedro de Anafreita

Templo románico do S.XIII pero con orixes no S.X. A pesar das reformas posteriores conserva bastante ben a fábrica románica, cunha sillería granítica de calidade. O exterior é moi austero e apenas conserva decoración. Con todo, a portada principal aínda ostenta unha mostra figurativa románica. Dúas figuras humanas decoran as mochetas sobre as que descansa o tímpano. Estas aparecen mostrándose mutuamente os seus órganos sexuais. Este tipo de iconografía erótica románica non deixa de sorprendernos, e son moitas as interpretacións que se barallan.

Para algúns, partindo da idea de que a arte era a Biblia dos iletrados, estas representacións tiñan unha intención moralizadora, un recordatorio para quen entra nun espazo sagrado, de que o pecaminoso había que evitalo. Para outros, o que hoxe vemos como obsceno, era visto con naturalidade naquel contexto, onde se incidía na representación do ciclo vital: nacemento-morte-resurrección. Tamén hai quen relaciona estas representacións como unha forma de incentivar a reprodución nunha época na que a mortalidade era moi alta.

Seguir lendo...